Так говорил Заратустра. Фридрих Ницше

nicshe_1Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве

Фридрих Ницше вошел в историю музыкального искусства как величайший поэт и мыслитель, вдохновлявший многих композиторов, известных и забытых, на создание произведений разных жанров (оратории, песни, программные симфонические поэмы). Число музыкальных сочинений, так или иначе связанных с Ницше, едва ли поддается учету. Ведь целое поколение композиторов, работавших на рубеже XIX–ХХ вв., в той или иной степени испытало на себе влияние Ницше. Первое знакомство с сочинениями Ницше способно было оказать колоссальное эмоциональное воздействие и привести подчас к неожиданному всплеску творческой энергии. Так было, например, с молодым Карлом Орфом (1895–1982), который в 17 лет, не получив еще никакого систематического музыкального образования, взялся за сочинение оратории “Заратустра” на текст “Ночной песни” и сумел закончить эту трудоемкую работу, хотя прежде пробовал свои силы только в малых жанрах. Потрясение, вызванное идеями и образами Ницше, заставляло композиторов обновлять средства своего искусства. Если сравнить, например, песни Фредерика Дилиуса на стихи Ницше (1898) с тем, что он писал ранее, можно заметить, насколько сложнее и утонченнее стал его музыкальный язык. Воздействие Ницше сказывалось — в более обобщенных формах — на самоощущении художников, убежденных в том, что они вправе сами устанавливать законы своего искусства, не считаясь с мнением “толпы”, слушателей и критиков. Эта убежденность в ценности независимого художественного творчества, подчас казавшаяся со стороны высокомерием, была в высшей степени присуща Рихарду Штраусу, испытавшему в молодые годы мощное влияние Ницше. Философия Ницше соприкасалась с проблематикой искусства на рубеже XIX–ХХ веков. Дело не только в том, что Ницше был интерпретатором творчества Вагнера, на котором воспитывались многие его младшие современники. Ситуацию можно видеть гораздо шире. Тяжелейшая и опасная задача, поставленная Ницше, — мыслить жизнь, мир и человека в свете открывшейся ужасной истины: “Бог мёртв”, — предполагала помимо прочего, что можно создавать такое произведение, такую книгу, которая, как новое евангелие, несет в себе новую весть о мире и человеке. У Ницше эта книга — “Так говорил Заратустра”. Она, если не считать стихотворений из “Веселой науки”, фактически исчерпывает список произведений Ницше, к которым обращались композиторы. И хотя ни один из них не мог даже подумать об отражении всего того, что есть в этой книге, в некоторых случаях достигается удивительное соответствие музыкального произведения, его функции в творчестве композитора, исключительной и небывалой роли, уготованной “Заратустре”. Среди таких произведений нужно назвать прежде всего “Мессу жизни” Дилиуса и Третью симфонию Малера, дающих нам пример того, что часто называют немецким словом “Weltanschauungsmusik” — “музыка мировоззрения”. Это сочинения, в которых сознательно выражен определенный взгляд на мир, индивидуально выработанный и обоснованный. Множество сочинений на тексты Ницше написаны в жанре оратории или кантаты, который представлял композитору широкие возможности в выборе и комбинировании текста и богатейшие средства оркестра, хора, солирующих человеческих голосов. Помимо названных Орфа и Дилиуса подобные сочинения есть у Карла Блейле, Альфонса Дипенброка, Фридриха Фришеншлагера, Оскара Фрида, Э. фон Резничека и др. Другую группу составляют инструментальные произведения, имеющие литературную программу (в виде названий, пояснений и т. п.). В таких случаях композитор, обращаясь к средствам лишь инструментальной музыки, воссоздает в ней образный строй литературного сочинения. Подобным образом обращались к Ницше Рихард Штраус, Ян Ингенховен, Конрадо дель Кампо. Наибольший охват имен дают песни на слова Ницше. Совершенство его поэзии привлекало к стихам Ницше даже тех композиторов, которые не проявляли заметного интереса к его философским взглядам. Поэзия Ницше звучит в песнях В. Петерсона-Бергера, Ф. Дилиуса, А. Веберна, А. Шёнберга, Л. Рожицкого и др. Обращались к Ницше и русские композиторы: С. И. Танеев (“Среди врагов”. Пер. Эллиса. 1908), Н. К. Метнер (пять песен на оригинальные немецкие тексты. 1908–1909). Представленный краткий обзор касается произведений, написанных в конце XIX — начале ХХ вв. Позднее, в иной культурной ситуации, количество музыкальных сочинений, в которых композиторы (по крайней мере значительные и известные) обращаются к творчеству Ницше, снижается. Можно назвать мужские хоры Хиндемита (1939), а среди сочинений последних десятилетий — безусловно достойная внимания песня “Umsungen” (1984) для баритона и инструментального ансамбля выдающегося немецкого композитора Вольфганга Рима (род. 1952). Вхождение поэзии и философии Ницше в музыкальное творчество произошло быстро и быстро достигло кульминации на рубеже веков. В тот период его тексты, некоторые из которых клались на музыку множество раз (например, “Ночная песня” и “Песнь опьянения” из “Заратустры”, стихотворение “Странник”), заняли место рядом с самым главными “музыкальными” текстами — Священным писанием, поэзией Гёте или Пушкина. Ниже мы предлагаем очерки, посвященные композиторам той кульминационной для музыкальной ницшеаны эпохи и отдельным их произведениям, навеянным творчеством великого философа и поэта.

Рихард Штраус (1864–1949)

Рихард Штраус — крупнейший немецкий композитор и дирижер конца XIX — первых десятилетий ХХ века. Его творчество поражает разнообразием жанров, стилистики, сюжетов. Штраусу — в отличие от многих его современников — была в высшей степени чужда склонность замыкаться на “своем”. Поэтому так трудно выявить и определить индивидуальные особенности его музыки. Зато вряд ли найдется другой композитор его поколения, который так полно и явственно отразил бы различные художественные тенденции, увлечения и идеалы своего времени. Ницше принадлежит здесь не последняя роль. Он родился в Мюнхене, в семье первого валторниста Придворной оперы Франца Штрауса. Творческое развитие Штрауса протекало чрезвычайно быстро. К началу 1880-х годов он был широко образованным музыкантом, автором нескольких крупных произведений, снискавших если не популярность, то признание. Однако до поры до времени Штраус почти ничего не знал о наиболее смелых тогда музыкальных течениях, хотя Мюнхен и был тем городом, где в 1865 г. состоялась премьера оперы Вагнера “Тристан и Изольда”, в которой принимал участие Франц Штраус. В августе 1882 г. Р. Штраус впервые посетил с отцом Байрейт. Так началось его знакомство с творчеством Рихарда Вагнера. Когда в 1885 г. Штраус становится дирижером Придворного оркестра в Мейнингене, начинается его общение, переросшее в дружбу, с Александром Риттером (1833–1936). Этот сегодня почти забытый композитор и поэт сыграл в жизни Штрауса выдающуюся роль. Последовательный сторонник творчества Ф. Листа и Р. Вагнера (женатый, кстати сказать, на его племяннице), Риттер раскрыл глаза Штраусу на ценность и смысл программной музыки Листа и музыкальных драм Вагнера. Последствия этого события (“его влияние напоминало ураган”, — так Штраус скажет впоследствии о Риттере) для собственного творчества Штрауса оказались огромны. За десятилетие 1888–1898 гг. Штраус создает семь программных симфонических поэм (Tondichtungen), которые наследуют симфоническим поэмам Листа, в 1887 г. начинает работу над оперой “Гунтрам” (закончена в 1893 г.), для которой по примеру Вагнера самостоятельно разрабатывает сюжет и пишет либретто; влияние Вагнера проявилось и в выборе сюжета, и в музыке первой оперы Штрауса. Знакомство с произведениями Ницше произошло во время большого путешествия Штрауса, которое он предпринял в конце 1892 — начале 1893 г. “Впервые я познакомился с произведениями Ницше во время пребывания в Египте. На меня особенно большое впечатление произвели его полемические высказывания по адресу христианской религии; они укрепили и обосновали ту бессознательную антипатию, которую я питал по отношению к христианству с пятнадцатилетнего возраста из-за того, что оно освобождало верующих (путем исповеди) от личной ответственности за их поступки и мысли” (Краузе, с. 62). Самым непосредственным образом воздействие Ницше и, вслед за ним, Макса Штирнера, проявилось в том, что Штраус решил изменить окончание уже почти готовой оперы “Гунтрам”. Ее главный герой — рыцарь средневекового ордена миннезингеров “Воины любви”, проповедовавшего христианские ценности. Гунтрам убивает на поединке Роберта, мужа Фрейхильды, страдающей от его жестокости. Гунтрам ожидает казни. Фрейхильда и рыцарь Фридхольд, собрат Гунтрама по ордену, находят способ освободить его. Однако теперь, повинуясь воле ордена, Гутнрам должен искупить собственные грехи и отречься от любви к Фрейхильде. Такое окончание вполне согласовалось с общей вагнеровской направленностью оперы. Однако Штраус решается в конце концов сместить акценты и превратить эту драму искупления в драму одинокой и свободной личности. Гунтрам отрекается не только от Фрейхильды, но и от ордена и проповедуемых им ценностей, не признавая права кого бы то ни было судить его за совершенные поступки. Характерны слова из его заключительного монолога: “Моя жизнь устанавливает законы для моей души. Бог говорит со мной только через меня самого”. Осмысливая свои поступки, Гунтрам приходит к выводу, что всегда, даже проповедуя смирение, действовал лишь из корыстных побуждений. Александр Риттер, в свое время подвигший Штрауса на создание этой оперы и помогавший ему в работе, не мог ни понять, ни тем более одобрить решение Штрауса, полагая, что произведение в таком виде приобретает “безнравственный” характер. Но самого Штрауса такие соображения, по всей видимости, не смущали. Он утверждал даже, что концепция драмы вовсе не изменилась, что она лишь предстала в более четких контурах и что влияние Ницше и М. Штирнера не играло роли. Однако в уже цитированных воспоминаниях Р. Штрауса, где говорится о его знакомстве с произведениями Ницше, он ставит предпринятые изменения в “Гунтраме” в прямую связь с этим знакомством. Несомненно, что Штраус прочел Ницше на свой манер, т. е. прочел его, примеривая на себя, в соответствии с собственным самоощущением. Ницше как бы помог Штраусу осознать себя. В истории мысленного общения Штрауса с Ницше случай с “Гунтрамом” — самое важное событие. После него Штраус совершенно сознательно манифестирует свою творческую личность как автономную, независимую, устанавливающую себе свои законы. В высшей степени показательна в этом смысле симфоническая поэма “Жизнь героя” (1898), которая воссоздает в звуках путь художника, борющегося со своими врагами — публикой и критиками, которые не в состоянии понять его. Как это не удивительно, но Штраус не ограничился созданием здесь обобщенного образа художника, а фактически сделал героем произведения себя самого, прибегнув к автоцитатам — заимствованиям музыкальных тем из своих сочинений. Такое произведение можно сравнить с автопортретом, поражающим роскошью и … самомнением. По всей видимости, Штраус был склонен проецировать на свою жизненную ситуацию то, что сказано в “Заратустре” о толпе или черни, а себя самого сопоставлять с образом “сверхчеловека”. Симфоническая поэма “Так говорил Заратустра” написана Р. Штраусом в 1896 г. Она имеет подзаголовок: “свободное сочинение по Ницше”. Слово “свободное” здесь самое важное. Штраусу надо было обязательно дать понять слушателю, что к его произведению не надо подходить как к некоему музыкальному соответствию поэмы Ницше. Чтобы понять природу такого сочинения, надо сказать несколько слов о том роде музыки, которому оно принадлежит. Это программная музыка, обогатившаяся в XIX веке замечательными достижениями в творчестве Г. Берлиоза и Ф. Листа, а в последнем нашедшая к тому же своего глубокого теоретика. Лист, отстаивая ценность программной музыки, исходил из того, что сама музыка в своем историческом развитии постепенно достигает такой конкретности и выпуклости художественных образов, что может быть сравнима с поэтическим словом. Поэтому литературная программа, предпосылаемая музыкальному сочинению, есть закономерное следствие из свойств самой музыки. Лишившись всех литературных пояснений, программная музыка, если только это настоящая музыка, ничего не потеряет. Но знание программы дает возможность слушателю полнее оценить возможности музыкального языка. Штраус находился в несколько иной культурной ситуации и, с одной стороны, наследовал листовскому пониманию программности, с другой, далеко ушел от него. Он также полагался на возможности музыки создавать своими средствами конкретные, почти зримые образы. Выдающееся мастерство Штрауса проявилось, например, в том, как ему удавалось воспроизвести средствами оркестра то, что никогда раньше не становилось предметом музыкального искусства, — смех, смерть на виселице, блеяние баранов и т. п., такие качества, как тупость или ханжество. Но при таком расширении образной сферы музыки литературной программе невольно начинает отводиться более существенная роль: она должна во многих случаях оправдать то, что делает композитор, то, что без этого объяснения и оправдания рискует вызвать лишь недоумение. В широком смысле перед Штраусом остро стоял вопрос о логике музыкального произведения. Когда традиционные (классические) формы и жанры инструментальной музыки (такие как 4-х частная непрограммная симфония) уходят со сцены вместе со своими нормами и законами, а музыкальный язык все более усложняется, композитору приходится искать опору для построения своих сочинений. Штраус находил ее в литературной программе: музыку “надо держать в известных рамках, определяющих форму, а программа как раз и указывает на эти рамки”. В книге Ницше Штраус выделил несколько глав, названия которых, вместе с предисловием, повторяющим 1-й раздел “Предисловия Заратустры”, составили литературную программу симфонической поэмы. Она состоит из вступления и восьми эпизодов: “О потусторонниках”, “О великом томлении”, “О радостях и страстях”, “Надгробная песнь”, “О науке”, “Выздоравливающий”, “Танцевальная песнь”, “Песня ночного странника”. Штраус пользуется случаем продемонстрировать свое удивительное искусство музыкальной иллюстрации. Вступление воссоздает картину восхода солнца, о котором говорится в предисловии; раздел “О науке” звучит как пародия: сухость и “правильность” фуги на угловатую тему оборачивается какофонией; перед “Танцевальной песней” звучит “смех” Заратустры. Что же касается остальных разделов, то слушатель, знакомый с содержанием книги Ницше, волен сам задуматься над тем, что заставляло Штрауса указывать название той или иной главы. Это не всегда ясно. По всей видимости, названия глав использовались Штраусом не столько в связи с конкретным содержанием текста Ницше, сколько в качестве обозначений эмоциональных состояний, господствующих в том или ином эпизоде. Все-таки то, что литературная программа провоцирует на прямое сопоставление музыки с конкретными разделами книги, явилось, возможно, просчетом композитора. Но, как и в некоторых других похожих случаях, надо оценивать “Заратустру” Штрауса как самостоятельное музыкальное произведение. А оно, спаянное сквозными нитями нескольких лейтмотивов, выполнено с высочайшим мастерством, свободой и артистизмом.

Даниил Петров.

Перейти на сайт посвящённый творчеству Фридриха Ницше

Скачать книгу «Так говорил Заратустра» — Фридрих Ницше

Скачать и прослушать отрывок из симфонической поэмы Рихарда Штрауса Так говорил Заратустра

На ту же тему
Поделитесь своим мнением

Пожалуйста, зарегистрируйтесь, чтобы комментировать.

© 2017 ·   Войти   · Тема сайта и техподдержка от GoodwinPress Наверх